Se fotografare significa prendere posizione, quella posizione non nasce nel momento dello scatto. Di questo abbiamo parlato nell’intervista precedente ad Alessandro Mancuso, fotografo ed Editore messinese. Uno spazio dove tecnica, intuizione ed etica si incontrano. E ancora luoghi, libri, viaggi, immagini e una scelta precisa, quella della Sicilia.
In questa nuova conversazione, il dialogo si sposta sulle sue influenze, attraversa i progetti realizzati in Mauritania e si apre, infine, ai nuovi lavori.
Un omaggio al passato
Robert Capa, Roger Fenton, Eugene Smith. Fotografi che in un certo senso hanno tracciato il tuo percorso. Ancora oggi continui a “consultarli” in una sorta di dialogo sulla fotografia?
«Sono entrati tutti dalla stessa porta: i libri.
Sui libri di scuola ho scoperto Il bagno di Tomoko di Smith e Il miliziano lealista di Capa, da adolescente, in quel modo un po’ casuale e un po’ inevitabile con cui certe immagini ti trovano prima che tu le cerchi – prima che tu sappia cosa stai cercando.
Fenton è arrivato molto tempo dopo, nelle camere climatiche dell’ICCD a Roma, dove ho letteralmente toccato con mano una delle stampe originali su carta salata scattata nella cosiddetta Valle della morte, durante un workshop sul riconoscimento delle tecniche fotografiche storiche. Lì non si guardava, si sfiorava. C’è differenza».
Eikoh Hosoe invece?
«Eikoh Hosoe è un capitolo a parte. Nel 1994 avevo deciso di attraversare il Nord Africa in moto, da Tunisi a Rabat. Poi sono arrivati i primi attentati islamisti su larga scala e ho ripiegato su New York. Quello che sembrava un piano B è diventato la mia Damasco.
La prima volta nella Grande Mela ci sono rimasto due mesi. Tra una mostra e l’altra, all’ICP – l’International Center of Photography – ho visto Meta. Non avevo idea di cosa stesse per succedermi.
Hosoe-Mishima è stata la rivelazione: il momento in cui ho capito cosa può fare la fotografia quando smette di registrare e comincia a confessare. Diventa un verso poetico.
Da quel preciso giorno mi sono convinto che la poesia è l’arte più vicina alla fotografia, e l’incontro tra Hosoe e Mishima ne è stata la dimostrazione concreta: una zona di interferenza pura, dove linguaggi diversi, contaminandosi, diventano indistinguibili.
Nel suo lavoro più emblematico, Ordeal by Roses del 1963, Hosoe trasfigura la scrittura ossessiva di Mishima – attraversata da eros e morte – in stampe fotografiche sublimi in cui il poeta è al tempo stesso statua classica e carne vulnerabile, oggetto erotico e simbolo di morte, parola incarnata nella gelatina d’argento.
Questi autori oggi non li consulto più nel senso letterale. Sono debiti riconosciuti, non conversazioni in corso».
Anche le immagini di Irving Penn sono state spunto di riflessione nel tuo percorso. Cosa rappresentano oggi?
«Penn è stato un modello strutturale, non emotivo. La sua serie Portraits in a Corner mi ha dato un’impronta compositiva precisa: lo spazio ristretto come dispositivo, l’angolo acuto come costrizione che rivela. Un corner che non è una trappola ma un confessionale.
Da lì ho realizzato The Corner. Omaggio a Irving Penn: sette giorni di ritratti d’artista, una call a cui hanno risposto pittori, poete, musicisti, attrici. Il risultato, però, è andato verso qualcosa di più disordinato, più messinese direi, in direzione di quella ricerca dello Zeitgeist dello Stretto che cerco da anni. Il lavoro è confluito nel libro Pictures from Messina. Tra Antonello e Irving Penn, attualmente in fase di revisione editoriale».
La collaborazione con la professoressa Teresa Pugliatti, il coraggio editoriale, il silenzio nelle fotografie di opere d’arte. C’è un’intenzione o dipende dalla sensibilità del fruitore?
«C’è un’intenzione. Ma è molto concreta, quasi tecnica.
Quando lavoro su opere d’arte il primo obiettivo è rispettare i luoghi – chiese, musei, palazzi storici, collezioni private – non disturbare e non essere disturbato. Una forma d’invisibilità. Sembra banale, ma tradotto in pratica significa una serie di scelte precise: pianificare per lavorare in sicurezza, controllare l’illuminazione in modo maniacale, comporre un’inquadratura pulita. Tutto è orientato a togliere rumore. Se elimini ciò che è superfluo, lasci spazio all’opera.
Poi entra la sensibilità di chi guarda, certo. C’è chi percepisce quella sospensione e chi vede solo una documentazione corretta. Entrambe le letture sono legittime. Ma la mia misura è un’altra: se la fotografia si fa notare troppo, ho sbagliato. Se accompagna senza imporsi, funziona.
Lavorare con la professoressa Pugliatti tra la fine degli anni Ottanta e l’inizio del XXI secolo è stata una fucina vera. Niente fotocamere digitali: tutto si svolgeva in tre fasi – il viaggio senza navigatore, la presa di possesso dei luoghi con attrezzature pesantissime, poi lo sviluppo delle diapositive. E non potevi tornare a rifare tutto se un anello della catena era saltato.
L’utilizzo del grande formato fotografico per committenti come Franco Maria Ricci o Electa era un lavoro riservato a pochissimi professionisti specializzati che avevano sia le commesse che l’entusiasmo necessari per gestirlo.
Oggi lo considero una scuola di vita ancor prima che un modo per capire la fotografia.
Quando lavori in quelle condizioni, devi decidere molto bene e chiaramente cosa vuoi fare, farlo in modo che il mondo sia d’accordo con te, imporre a tutti i tuoi tempi e i tuoi spazi. Agire senza ripensamenti, scattare poco, ripiegare il tutto, tornare a casa».
La Mauritania raccontata in Sicilia
Tra il 2015 e il 2018 Alessandro Mancuso ha partecipato a un progetto di aiuto umanitario nel sud della Mauritania, nel villaggio di Nimjat, per la società anglo-francese Winch Energy. Parallelamente al lavoro tecnico, realizza un reportage fotografico il cui significato profondo è emerso soltanto dopo il ritorno in Italia. Ne sono nate mostre diverse, tra cui Nimjat. Il nulla è il muro invalicabile (2019) e Vistocogliocchi, termine coniato da Stefano D’Arrigo (2025).
Ti sei sentito osservato dietro al tuo obiettivo? O parte della scena e della comunità?
«Sì. Ti senti osservato. E non è una sensazione vaga, è qualcosa di molto concreto.
Nel momento in cui alzi la macchina fotografica, anche se vorresti essere invisibile, sei lì. Qualcuno ti guarda mentre tu guardi. Non sei mai neutro.
All’inizio pensi di entrare nelle situazioni. Poi capisci che in realtà ci stai interferendo. Anche solo con la tua presenza. E allora devi scegliere: o resti fuori, oppure accetti che quello sguardo torni indietro. E quando torna indietro non è sempre comodo.
In certi contesti – soprattutto quando lavori su realtà difficili, spesso rischiose – senti proprio il peso di quello che stai facendo. Non è solo ‘sto fotografando’.
Francesco Cito ha dichiarato che attraverso la fotografia cerca di esprimere il proprio stato d’animo. Per me quello stato d’animo, in quei momenti, è una tensione continua tra partecipare e restare lucido. Ti ritrovi in un limbo: non sei mai davvero parte della scena, ma non sei neanche fuori.
Se lavori bene, stai in mezzo. E ti assicuro che è una posizione scomoda.
Ma è proprio lì che succedono le fotografie vere, quando senti che potresti abbassare la macchina. E non lo fai».
Franz Kafka diceva: si fotografano delle cose per allontanarle dalla propria mente. In quel momento hai condiviso questo pensiero?
«No. Non ho mai fotografato per allontanare qualcosa. Semmai il contrario.
Quando scatto, quella cosa mi resta addosso ancora di più. La fisso. E proprio per questo non la posso più ignorare.
L’idea che la fotografia serva a liberarsi da un’immagine è affascinante ma per me non funziona così. Mi sento più vicino a Pier Paolo Pasolini: l’immagine nasce sempre da una scelta, da una selezione dentro la realtà. Non è mai neutra, non è mai innocente. Anche quando sembra semplice è già costruita. E questo ti lega di più a quello che hai davanti.
Ci sono immagini che ho realizzato e che non sono mai uscite davvero dalla mia testa, non perché siano particolarmente forti ma perché so esattamente dov’ero, cosa stavo facendo, cosa stavo scegliendo di vedere e cosa stavo lasciando fuori.
Non fotografo per dimenticare. Fotografo per prendere posizione».
Cosa ti è rimasto nel cuore e nella memoria?
«È stata un’esperienza intensa. Ma quello che mi è rimasto non è tanto la drammaticità. Mi sono rimaste delle cose molto semplici. Un bambino che dorme per terra. Una mano che trattiene un vestito. Uno sguardo che non ti chiede niente.
In quei viaggi – soprattutto in Mauritania – ho capito una cosa molto concreta: arrivi pensando di raccontare una realtà difficile e invece ti trovi davanti a una specie di equilibrio strano. Dentro la stessa scena convivono fatica, attesa, ma anche una forma di normalità. Perfino di leggerezza.
Anche lavorando sugli Haratin, su condizioni molto dure, quello che mi ha colpito davvero non è stato soltanto il tema – che pure è forte – ma il modo in cui le persone continuano a stare dentro la propria vita senza rappresentarsi.
Forse è questo che mi è rimasto più di tutto: una specie di rispetto. Il rispetto è l’unica cosa che non si può fotografare. Ma si vede lo stesso».
New York, la Svizzera, il Nord Africa, e tanti altri incroci. Eppure hai scelto di vivere e raccontare tutto a Messina. Perché?
«Ho viaggiato per lavoro, sì. E ogni luogo ti lascia qualcosa: un modo diverso di stare nello spazio, di leggere la luce, di avvicinarti alle persone. Ma a un certo punto ho capito che il problema non era dove andare. Era dove fermarsi.
Ho scelto Messina perché è un luogo che non si esaurisce. Una città con tanta cultura dimenticata, spesso vista come un luogo da attraversare, di margine, sempre un po’ in bilico. E questa cosa, per chi fotografa, è una risorsa continua.
C’è una frase che mi torna spesso in mente leggendo Horcynus Orca: quella sensazione che tutto accada su un crinale, che nulla sia mai definitivo. Messina per me è questo. Non è una scelta identitaria, non è un ritorno alle origini. È una scelta di campo.
Rimanere qui significa lavorare su qualcosa che conosci profondamente ma che non smette mai di sfuggirti. Significa togliere l’alibi dell’altrove – che a volte è anche un modo per non andare fino in fondo.
E significa confrontarti sempre con lo stesso paesaggio, fino a quando non cambia.
E cambia davvero. Ti stupisce ogni volta. Come lo Stretto la mattina presto: lo conosci, eppure non riesci a smettere di guardarlo».
Geografie visive: progetti e territorio
Il tuo prossimo progetto sarà Pictures from Messina. Tra Antonello e Irving Penn. Anticipazioni?
«Si tratta di un lavoro che nasce come sintesi del mio percorso sul ritratto e sulla città, lo sto portando a compimento in questo momento.
Sto lavorando su più progetti contemporaneamente, tutti legati in modo diverso alla stessa ricerca: il rapporto tra la fotografia, la poesia e altre forme espressive».
Quali sono gli altri progetti in programma?
«Un altro progetto centrale è “Horcynus Orca nelle fotografie di Alessandro Mancuso”, un libro fotografico costruito attorno a una domanda semplice e impossibile: come si sintetizza in immagini un romanzo denso come Horcynus Orca?
Il lavoro si articola in quattro capitoli – Vistocogliocchi (con i testi di Dominga Carrubba), Marefemmine, Lassòpra scadenziavo e Controcorrente tornava – ed è pensato come una sintesi del mio percorso di ricerca. È, in fondo, un canto d’amore allo Stretto di Messina, anche in relazione al cinquantesimo anniversario del romanzo di D’Arrigo.
C’è poi “Lo sguardo perde il filo”, un dialogo a due voci con il lavoro dell’artista Maria Berenato, che lavora sul tempo come materia – attraverso processi di corrosione, ossidazione, oggetti sottratti all’uso».
In cosa consiste il tuo contributo?
«In questo caso entro con il bianco e nero, la stampa baritata e una riduzione estrema dell’informazione visiva: il minimo necessario per evocare una forma. Come in Blow-Up di Antonioni, la dilatazione dell’immagine produce smarrimento. I corpi restano riconoscibili ma sulla carta diventano apparizioni. Né natura morta né paesaggio. Lo sguardo, appunto, perde il filo. I bonsai di Maria vivono nel tempo. Le fotografie vivono nel momento in cui il tempo smette di essere leggibile. Nessuno dei due ha fretta, e si vede».
Cosa puoi anticiparci invece del progetto “Corpo e verso”?
«Si tratta di un progetto liberamente ispirato al libro La dimora insonne della poeta Daniela Pericone. Quaranta donne sono state invitate a scegliere un verso in cui riconoscersi. Da lì la direzione si inverte: sono loro a decidere luogo, momento e modo di presentarsi.
Quello che accade davanti all’obiettivo non è una nudità del corpo, ma una forma di esposizione più sottile: il momento in cui un verso diventa qualcosa che si incolla alla pelle, come se fosse sempre stato lì. Si crea un triangolo silenzioso tra poeta, corpo e fotografia. La mezzanotte, in questo caso, è il momento in cui lo spazio domestico smette di essere dato e diventa qualcosa da rinegoziare. Quaranta donne, una raccolta di poesie e un fotografo uomo nel mezzo. Qualcuno doveva pur farlo».
Immagini di Alessandro Mancuso
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